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Mit Netflix in die Zukunft: Reed Hastings will die Kinos erobern

Dirk Peitz 29.06.2015

Mit seiner Vision von der Zukunft des Fernsehens führt Netflix-Chef Reed Hastings die weltweite TV-Revolu­tion an. Während die Deutschen noch zögern, plant er den nächsten Coup: Er will die Kinos erobern. Am Tag, als der Netflix-Chef nach Berlin kommt, scheint sogar das Sommerwetter an das Versprechen zu glauben, das er mitbringt: das von einem goldenen Zeitalter.

Ein neues, goldenes Zeitalter des Fernsehens. Jetzt aber wirklich. Ausgeru­fen wurde es ja schon oft und lange genug, am prominentesten von Kevin Spacey, dem Hauptdarsteller der Netflix-Serie House Of Cards, bei dessen schon legendärer Rede beim Edinburgh Television Festival 2013. Als der US-Streaming-Dienst im September 2014 dann auch in Deutschland startete, wurde die strahlende Zukunft des Fernsehens durchs und im Netz auch hierzulande viel beschworen.

17,50 Euro zahlt jeder deutsche Haushalt im Monat für den öffentlich-recht­lichen Rundfunk. Und was bekommt man dafür? Tja.
Wenn man Netflix-CEO Reed Hastings fragt, wie man als Amerikaner eigentlich ein Abo finde, das man nicht kündigen könne, also die deutsche Rundfunkgebühr, dann grinst er und sagt: „Das ist ein interessantes, großartiges Geschäftsmodell.“

Netflix-CEO Reed Hastings hat eine Vision. Diese Vision heißt Netflix und soll die weltweite Revolution des Fernsehens anführen.

Hastings nimmt 7,99 Euro im Monat für sein Versprechen, das Fernsehen von allen Zwängen zu befreien, vor allem aber von sich selbst: Im Stream kann man sehen, was man will, wann man will, wo man will, so viel man will. Und als Nächstes will Hastings dann das Kino umkrempeln. Ende August, erst mal nur in den USA. Dann startet der erste Netflix-Film auf der Leinwand. Und am selben Tag im Stream. Die nächste Revolution.

Was für eine Story: 1997 wurde Netflix gegründet, als Versand-Videothek, die DVDs in die Post steckte. Nun, am 9. Juni 2015, hat der Börsenwert des heutigen ­Streaming-Giganten Netflix den von Yahoo überholt: 39,21 Milliarden Dollar.

Am Tag seiner Berlin-Visite Anfang Mai sitzt der 54-jährige Netflix-Gründer ­Hastings morgens entspannt auf der Terrasse der Penthouse-Suite des Design­hotels Das Stue. Er ist gerade auf einer Art permanenter Weltgeschäftsreise zur Eröffnung neuer Länderfilialen: Bis Ende 2016, sagt Hastings, soll die Streaming-Plattform in allen knapp 200 Staaten der Erde laufen, derzeit gibt es Netflix in etwas mehr als 50 Ländern.

Die Leute fliehen vorm alten Fernsehen ins Netz.

„Wir starten auch in solchen, die noch sehr langsame Internetverbindungen haben, etwa in Kuba. Dort mag es dann so lange nicht besonders viele Nutzer geben, solange das Netz nicht besser ausgebaut ist. Gucken kann man uns dort trotzdem.“ Theoretisch jedenfalls. Und dieses Theoretische, das Übermaß an Fantasie, das man auch heute manchmal noch braucht, um sich die Zukunft des TVs auszumalen, ließ Verkündungen von Streaming-Diens­ten bislang so fadenscheinig wirken.

In Deutschland gibt es 40 Millionen Fernsehhaushalte. Jeder zehnte hat ein Abo bei Sky. Nur rund jeder hundertste hatte Anfang 2015 eines bei Netflix: 470 000 – eine seriöse Schätzung, denn außer für die USA weist die Firma selbst keine nationalen Mitgliedszahlen aus. Und wie viele Deutsche per VPN nach Amerika reingucken, weiß höchstens Netflix selbst. Warum also überhaupt drüber reden?

Weil es jetzt harte Fakten gibt im Land, in dem die Zukunft stets als Erstes beginnt, Amerika. 41,4 Millionen zahlende Mitglieder hat Netflix dort mittlerweile, 37 Prozent des amerikanischen Internet-Traffics stammten zuletzt von Netflix. 40 Prozent der US-Haushalte haben mindes­tens einen der drei großen ­Streaming-Dienste abonniert: Netflix (36 Prozent der Haushalte), Amazon Prime (13 Prozent) oder Hulu Plus (6,5 Prozent). Die Leute fliehen vorm alten Fernsehen ins Netz.

Auch anderswo auf der Welt ist es so. Im ersten Quartal 2015 hat Netflix weltweit fast fünf Millionen neue Mitglieder hinzugewonnen, 62,3 Millionen sind es jetzt ­insgesamt. Sie schauten in den ersten drei Monaten des Jahres zusammengenommen zehn Milliarden Stunden Netflix. Doppelt so viel wie noch vor einem Jahr.
 

Reed Hastings beschwört eine neue, strahlende Zukunft des Fernsehens im Netz.

Now we’re talking. Vor fünf Jahren ließ sich Craig Moffett, der einflussreichste Fernsehwirtschaftsanalyst der USA, von der New York Times noch mit den Worten ­zitieren: cord-cutting, das Kündigen von Kabel- oder Satellitenverträgen, die man als Amerikaner braucht, um konventionell Fernsehen gucken zu können, sei „vielleicht das am meis­ten überhypte und am voreiligsten verkündete Phänomen der Tech-Geschichte“. In diesem Mai schrieb Experte Moffett in einer Notiz kleinlaut: „Cord-cutting beschleunigt sich nun endgültig.“

Moffetts Zahlen fürs Jahr 2014 sind für die Branche erschreckend: 1,4 Millionen US-Haushalte kündigten entweder ihren Fernsehvertrag — oder hatten erst gar keinen. In Letzteren leben mutmaßlich überwiegend cord-nevers, die Jungen, die nicht mehr auf traditionelle Weise fernsehen und es womöglich auch nie tun werden. Und deshalb auch nicht zwischen 20 und 80 Dollar im Monat für 20 bis 200 Kanäle zahlen. „Es ist nicht zu früh, sich Sorgen zu machen“, warnt Craig Moffett die Fernsehanbieter. Die Premium-Pay-­Kanäle reagieren dort nun panisch mit Over-the-top-Plattformen, auf denen man erstmals ­
ohne Kabelvertrag deren Serien und Filme im Netz sehen kann: HBO Now startete im April, Showtime zieht im Juli nach. Beide Abos kosten je mehr als das von Netflix.

„In 20 Jahren werden alle Menschen im Netz fernsehen“, sagt Reed Hastings. „Internetfernsehen wird das klassische Fernsehen komplett ersetzen. So wie das Handy das Festnetztelefon ersetzt hat.“ Vor zwei Jahren sagte er noch in einem Interview: „Es sieht danach aus, dass Kunden uns als Ergänzung, nicht als Ersatz fürs Fernsehen betrachten.“ Da hatte Netflix 31 Millionen Abonnenten, halb so viele wie heute.

Der 20. Mai 2015 ist ein his­torischer Tag fürs US-Fern­sehen, mit David Letterman verabschiedet sich der letzte der alten Late-Night-Talker. 33 Jahre lang hat er Zuschauer mit seinen Witzen ins Bett gebracht, nun übernehmen endgültig die Jüngeren, Jimmy Fallon, Jimmy Kimmel, bald auch Letterman-Nachfolger Stephen Colbert.

In 20 Jahren werden alle Menschen im Netz fernsehen.

Reed Hastings

Die wissen besser, wie man heute eine ­Late-Night-Show macht: Man produziert sie vor allem auch daraufhin, dass sie gar nicht mehr nur abends im Fernsehen geguckt wird. Sondern dass am nächsten Morgen Clips daraus auf Youtube angeklickt und dann sozialmedial verbreitet werden. Quotenkönig Fallon hatte bei seinen meistgesehenen Shows um die zehn Millionen US-Fernsehzuschauer, doch das Video seines lip sync battle mit Emma Stone haben auf Youtube mehr als 54 Millionen Menschen angeschaut. Die Zweitverwertung im Netz überholt die linear ausgestrahlten Sendungen.

Am selben Abend, an dem die letzte ­Letterman-Ausgabe läuft, sitzt Matthew ­Weiner in der New York Public Library und verabschiedet sich auf seine Weise fürs Erste vom Fernsehen: etwas nostalgisch. Drei Tage zuvor ist auf dem Kabelsender AMC die letzte Folge von Mad Men gelaufen, Weiners Erfindung. Nun redet er vor Publikum mit der Schriftstellerin A. M. Holmes. Sie fragt ihn, ob Mad Men die letzte Serie war, über deren Episoden sich Leute am Morgen nach der Ausstrahlung noch unterhalten haben, während sie in der ­Büroküche am Wasserspender stehen.

Die Frage zielt auf Netflix ab. Darauf, dass Serienstaffeln dort komplett online gestellt werden und deshalb nicht mehr, wie früher, von allen zeitgleich gesehen werden. Das Fernsehen schafft es nicht mehr, die Menschen vor den Bildschirmen zu versammeln. Außer bei Live-Ereignissen. Das TV-Lagerfeuer verglüht.

Matthew Weiners Antwort lautet: „Wenn ich noch mal eine Serie drehen werde, und ich hoffe, dass ich das eines Tages tun kann … Selbst wenn ich die mit Netflix machen würde, dann würde ich versuchen, die zu überzeugen, sie Folge für Folge zu zeigen. Damit es weiter ein Gemeinschaftserlebnis für Zuschauer gibt.“ Die könnten eine Woche lang über die je letzte Folge nachdenken, sagt Weiner, „so kann einen Serienschauen beschäftigen wie die Lektüre eines guten Buchs“. Reed Hastings zieht auch einen Vergleich zwischen Büchern und Serien. Jedoch einen anderen: Eine Serie auf Netflix sei wie ein Buch, das auf dem Nachttisch liege, „man kann drei, vier Kapitel darin lesen oder die ganze Nacht. In vielerlei Hinsicht machen wir Fernsehen zu einem konsumentenkontrollierten Medium.“

Wie viel Prozent der US-Netflix-­Abonnenten sahen in den ersten zehn Tagen, nachdem eine Staffel online gestellt wurde, mindestens eine Folge? Bei Daredevil waren es in absoluten Zahlen mehr als vier Millionen.


Dafür muss man aber erst mal den Konsumenten kontrollieren. Netflix ist Big Data TV: Die Streaming-Plattform besitzt mehr und genauere Daten über Verhalten und Vorlieben ihrer Zuschauer als irgendein Fernsehsender auf dieser Welt. Denn Netflix muss sich nicht auf ungenaue Quotenmessungen, Befragungen, Stichproben verlassen. Die Datenerfassung bei ­Netflix verfolgt jeden Klick jedes Abonnenten, wenn der eingeloggt ist. Was wird von wem wann und wo aufgerufen, wann wird weggeklickt, wie viele Sterne kriegt ein Film von einem Zuschauer: Netflix weiß es. Und glaubt deswegen auch genauer zu wissen als jeder Fernsehsender, was wer sehen will.

Wenn man Reed Hastings auf die Datensammelwut von Netflix anspricht, sagt der im Mai in Berlin: „Es ist etwas paradox – wir Menschen mögen es nicht, wenn unsere Daten gesammelt werden, das geht mir persönlich auch so. Doch wir alle mögen gute Dienstleis­tungen, und für die müssen
Daten erhoben werden. Schon weil auf Netflix keine Werbung ausgestrahlt wird, gibt es für uns aber keinen Anreiz, unsere Zahlen mit anderen zu teilen. Unser Geschäftsmodell erlaubt es uns, im Vergleich zu fast allen anderen Internetfirmen sehr konservativ und vorsichtig mit Daten umzugehen.“ Am 1. Juni wird gemeldet, Netflix habe begonnen, mit Werbespots zu experimentieren. Aber — zunächst? — nur für eigene Produkte, mit Trailern. Aufregung im Netz. Hastings postet noch am selben Tag auf Facebook: „Es wird keine Werbung auf Netflix geben. Punkt.“

„Ich habe ,Daredevil‘ wie einen 13-stündigen Film gemacht“, sagt Steven DeKnight, der Showrunner, also Gesamtverantwortliche der von Netflix produzierten Marvel-Serie, die im April online ging. Eine Serie wie ein Film: Die Veränderung der Verbreitungswege ist eben nur der eine Epochenbruch, den das Fernsehen gerade erlebt. Der andere ist die Veränderung dessen, was gezeigt – und wie es gesehen wird.

DeKnight stammt aus der Serienschule des legendären Showrunners Joss ­Whedon, der Buffy, Angel und Dollhouse fürs klassische Free-TV erfunden hat und in dessen writers’ room DeKnight Ende der 90er-Jahre aufgenommen wurde. Ein Dutzend Autoren saß dort zusammen. Whedon sorgte dafür, dass die Schreiber auch bei Castings dabei waren, bei Dreharbeiten, beim Schnitt; einige durften selbst Regie führen. Whedon bereitete seine Autoren also darauf vor, eines Tages selbst Showrunner zu werden, und DeKnight etwa war vor Daredevil bereits der von Spartacus beim Pay-Kanal Starz.

Von dem bekam DeKnight nach jeder Spartacus-Folge detaillierte Zuschaueranalysen, die besagten, dass neben der zu erwartenden Hauptklientel (18- bis 35-jährige Männer) auch viele ältere Frauen die Gladiatorenserie guckten. Was soll man mit dieser Information anfangen als Macher? Noch mehr Männermuskeln zeigen?

Als Serienmacher muss man seine Geschichte erzählen, nicht nur ein Klientel bedienen.

Steven DeKnight, Produzent bei Netflix

Eine der Erfahrungen, die er gemacht habe, seit er Showrunner sei, sagt Steven DeKnight, sei diese: „Es ist ein Riesenfehler, wenn man versucht, eine Serie inhaltlich auf eine Klientel auszurichten. Die ­Mittel, mit denen man die angeblich kriegt, muss man ignorieren. Stattdessen sollte man sich darauf konzentrieren, seine Geschichte so gut wie möglich zu erzählen.“

Der Aufstieg der US-Serien zur modernen Fernsehkunst für die Massen ging eben von Autoren aus und verdankt sich der Tatsache, dass man sie Fortsetzungsgeschichten voller komplexer Figuren schreiben ließ. Und nicht mehr Episodenserien, wie es fast alle deutschen Serien noch sind, besonders die Krimis: ein, zwei, drei Kommissare, ein Fall pro Folge. Schema F. Und bei der nächsten Folge fängt das ganze Elend wieder von vorne an.

Damit jeder, der dann einschaltet, es voraussetzungslos kapiert. Deutsches Fernsehen ist gar nicht unbedingt zum Zuschauen gemacht. Man kann dazu prima bügeln. Das deutsche Fernsehen ist als Begleitme­dium gedacht, als Hintergrundrauschen, als Alltagsbeplärrung. Es nimmt sich nicht mal selbst ernst. US-Serien hingegen, die sich über ihre Qualität definieren, fordern die Aufmerksamkeit des Zuschauers. Sonst kommt man vor lauter Wendungen nicht mit. Und Binge-Watching ist der Dank der Zuschauer dafür, dass sie gefordert werden.

Das ist als Kulturtechnik so neu, dass sich auch die Serienmacher erst noch darauf einstellen müssen. DeKnight hat sich seine eigene Daredevil-Staffel auch in einem Rutsch angesehen, gegen Ende hin wurde er etwas müde. Als er später die Zuschauerkommentare las, fiel ihm auf, dass viele monierten, die Staffel sei hintenraus zu langsam erzählt. „Wenn ich das mit meiner eigenen Seherfahrung vergleiche“, sagt DeKnight, „glaube ich, dass dies Gefühl ein Nebeneffekt von Binge-Watching sein könnte. Womöglich muss man bei den letzten Folgen einer Staffel das Tempo anziehen, um der Ermüdung von Bingern entgegenzuwirken. Darüber haben wir gar nicht nachgedacht.“

Deutsches Fernsehen ist als Begleitmedium gedacht, als Rauschen im Hintergrund.

Doch kein Programmverantwortlicher von Netflix habe interveniert. Er habe völlige künstlerische Freiheit gehabt, sagt DeKnight, „ich habe von Netflix auch keinerlei Daten über die potenziellen Zuschauer bekommen, bevor wir losgelegt haben“. Was erstaunlich klingt angesichts der Tatsache, dass sich Netflix den Deal mit Marvel sagenhafte 200 Millionen Dollar kosten lässt, aus vieren von deren Comic-Helden vier Einzelserien zu machen. Auf Daredevil folgt noch in diesem Jahr ­Jessica Jones, 2016 sollen dann Luke Cage und Iron Fist ihre Superheldentätigkeit aufnehmen.

Die für Fernsehkreative ungeahnte Freiheit gewährt Netflix, weil vorher und nachher der eigene Datenschatz dafür ausgebeutet wird. Jede bei Netflix gepitchte Idee wird vermessen, bevor ein Auftrag erteilt wird. Das Gleiche geschieht bei fertigen Filmen und Serien, die zur Lizenzierung angeboten werden: Ob die Einkäufer von Netflix mitbieten, entscheiden nicht Erfahrung oder Bauchgefühl, sondern vor allem Datenabgleiche.

Und wenn Selbstproduziertes und Zugekauftes online gestellt wird, preisen die Algorithmen den Zu­schauern je nach deren getrackten Vorlieben Inhalte an. „Wir wollen, dass Showrunner ihrer künstlerischen Vision folgen“, sagt Reed Hastings. „Unsere Aufgabe ist es, das Ergebnis zu den passenden Menschen zu bringen.“

Spricht man mit deutschen ­Sendern über Serienideen, sagt Christian Ulmen – der eben nicht nur Schauspieler ist, sondern vor allem Produzent von Formaten, die sowohl fürs Fernsehen wie für eine Erstverwertung im Netz gedacht sind wie etwa Mann/Frau  –, dann kriege man Folgendes gesagt: „Wir haben mit vier Krankenhausserien Quote gemacht, und Geschichten, in denen Frauen ihren Partner verlieren und sich neu verlieben, die laufen eh wahnsinnig gut – also denk doch mal in die Richtung.“

Christian Ulmen war einer der ersten deutschen Fernsehmacher, der entschlossen ins Netz gegangen ist. Seine aktuelle Serienproduktion Mann/Frau ist zwar vom BR in Auftrag gegeben, aber zunächst auf mannfrau.de und Youtube zu sehen.


Spreche man dagegen mit Leuten von Streaming-Plattformen, sagt Ulmen, „sitzen die da und wollen einen Pitch erleben, nach dem sie aufspringen, jubeln und rufen: ,Wow, das kickt uns, also kickt das auch unsere Zuschauer!‘“ Die suchten das Andersartige, um Leute zu überraschen und so dazu zu bringen, ein Abo abzuschließen. Bei Netflix haben wohl schon einige deutsche Produzenten gepitcht, es gibt nur Gerüchte, auch Ulmen kennt die und sagt: „Natürlich haben wir da auch mal Hallo gesagt.“


Herausgekommen ist bei Netflix noch für keinen deutschen Drehbuchautor oder Produzenten etwas, das kann man auch als Qualitätsurteil verstehen, als negatives: Unter den knapp 30 Serien, die sich bei Netflix derzeit in verschiedenen Stadien der Produktion befinden, ist nicht eine deutsche, aber zum Beispiel eine französische. Netflix schaut stets auf die weltweite Vermarktbarkeit seiner Stoffe, da scheinen die deutschen Autoren nicht vielversprechend zu sein.

Vielleicht fehlt ihnen auch nur der Mut oder gar Übermut der Wachowski-Geschwister: Deren Netflix-Serie Sense8, die Anfang Juni online ging, spielt an acht Orten der Erde, in San Francisco, Chicago, Mexiko-Stadt, London, Mumbai, Seoul, Nairobi – und in Berlin, wo Tom Tykwer die Regie übernahm. Globaler wurde Fernsehen künstlerisch nie gedacht.


Es ginge ja auch eine Nummer kleiner. Ulmen war in ­konkreten Serien-Verhandlungen mit Watchever, neben Maxdome und Videoload die große deutsche Streaming-Plattform. Es wurde dann nichts draus. Watchever, das dem französischen Medien­riesen Vivendi gehört, gilt seit Längerem als defizitär. Wenn man dort nachfragt, ob man den Geschäftsführer interviewen könne, per Telefon, E-Mail und persönlichem Vorsprechen in der Zentrale in Berlin, wird man als Journalist höflich, aber eindeutig: abgewimmelt. Es läuft wohl wirklich nicht so gut bei Watchever.

Bei Sky hingegen tut es das. Im vierten Quartal 2014 überschritt der Pay-TV-Kanal bei der Abonnentenzahl erstmals die Vier-Millionen-Grenze. Drei Jahre zuvor waren es noch drei Millionen. Dabei galten die Deutschen ein Vierteljahrhundert lang als total unbelehrbar, was Pay-TV angeht.

Premiere, DF1, Premiere World, egal unter welchem Namen, egal wie teuer oder billig: Lange Zeit scheiterten alle Versuche, in Deutschland einen profitablen Bezahlsender zu etablieren. Sky dagegen macht mittlerweile Gewinne. Wenn man Wolfram Winter, den Kommunikationschef von Sky Deutschland, nach den Gründen für den Erfolg fragt, nennt er drei: Sky habe als erster deutscher Sender konsequent auf den fernsehtechnologischen Fortschritt gesetzt, der HD-Boom wurde so auch einer von Sky. Zudem seien die Deutschen mittlerweile bereit, für Fernsehen über die Haushaltsgebühr hinaus zu bezahlen; und es gebe ein Bedürfnis nach qualitativen Inhalten, das zeige der Erfolg von Serien wie Game Of Thrones und House Of Cards.

Für Letztere kaufte Sky die Deutschland-Rechte von Netflix, bevor die Kalifornier sich entschieden, einen Deutschland-Ableger zu gründen – über den Coup amüsiert sich Winter bis heute. Er sitzt an einem anderem schönen Maimorgen in der Lobby des Hotel Adlon, am Abend zuvor hat er eine Ausstellung über Game Of Thrones miteröffnet. Die HBO-Serie ist für Sky nicht nur ein großer Zuschauererfolg, sie zeigt auch, dass deren Abonnenten die Möglichkeit schätzen, sie dann und so sehen zu können, wie sie wollen (siehe unten).

Winter is coming - für John Snow. Allerdings nicht für SKY Deutschland, denn die HBO-Serie Game of Thrones ist ein riesiger Erfolg für Sky.


Das Angebot schafft eben auch oft erst eine Nachfrage. Das gilt beim Fernsehen dafür, wie man schaut, aber eben auch was: Erst wenn es Gutes gibt, kann Gutes auch geschaut werden. So wie HBO einst als Pay-TV-Kanal mit eigenen Qualitätsserien groß wurde und Netflix es gerade als Streaming-Plattform wird, so steigt auch Sky größer ins Geschäft mit Eigenproduktionen ein. 100 Code ist so eine, und bald beginnen die Dreharbeiten für die wohl ambitionierteste deutsche Fernsehserie der letzten Jahre, Babylon Berlin von (wieder) Tom Tykwer, die Sky ausgerechnet mit der ARD koproduziert.

„Die größere Nachfrage nach Serienlizenzen hilft dabei, sich für Eigenes zu entscheiden“, sagt Wolfram Winter. Weil mit den Streaming-Plattformen auch mehr Mitbieter um Lizenzen am Markt sind, werden die fast automatisch teurer. Und weil aber auch fast alle Budgets für Eigenproduktionen aufstellen, um ihrer Marke ein Profil zu geben, sei so viel Geld da wie nie zuvor: „Deswegen glaube ich, dass für Inhalte-Hersteller vielleicht nicht bloß ein goldenes, sondern sogar ein Platin-Zeitalter angebrochen ist.“

Für Inhalte-Hersteller ist vielleicht nicht bloß ein goldenes, sondern sogar ein Platin-Zeitalter angebrochen.

Wolfram Winter, Kommunikationschef Sky Deutschland

Babylon Berlin wird zuerst auf Sky laufen und danach erst in der ARD: Das Erste ist nicht mehr der Erste. Doch bei allen Zweifeln darüber, ob die Öffentlich-Rechtlichen kein anderes und besseres Fernsehen machen können oder wollen, kann man eben auch diese Frage stellen: Dürfen sie es überhaupt – vor allem endlich mal richtig im Internetzeitalter ankommen?

Denn wie sollen sie im Netz reüssieren, wenn für ihre Mediatheken gilt: Der Großteil der da hochgeladenen Sendungen muss nach sieben Tagen wieder heruntergenommen werden, gemäß Rundfunkstaatsvertrag. Für den ist die Medienpolitik zuständig, die in Deutschland föderal geregelt ist. Im Bundesland Berlin ist der Chef der Senatskanzlei dafür zuständig, Björn Böhning von der SPD. Der gibt zunächst mal zu: „Rundfunkpolitik ist schwer zu entwirren.“

Denn sie wird zusätzlich auch auf nationaler und auf EU-Ebene bestimmt, und die Sieben-Tage-Regel ist ein fauler Kompromiss, den die deutsche Politik vor sechs Jahren mit der EU-Kommission geschlossen hat – weil die die deutsche Rundfunkgebühr für eine unzulässige staatliche Beihilfe hielt. Um das Finanzierungsmodell für die Öffentlich-Rechtlichen zu retten, setzte man deren Zukunft im Netz aufs Spiel. Nun ist man aber schon bei der Kommission vorstellig geworden, sagt Böhning, „um zu schauen, inwieweit man die Regelung liberalisieren kann“.

Der Clou ist: Der heutige Rundfunkstaatsvertrag regelt zwar bis ins kleinste Detail das duale Fernsehsystem in Deutschland – er gilt aber gar nicht für Netflix, weil er Rundfunk lediglich als ­lineare, zeitgleiche Kommunikation definiert. Streaming ist in Deutschland nicht reguliert. Netflix kann tun und lassen, was es will.

ARD und ZDF hingegen wurde im Jahr 2013 aus kartellrechtlichen Gründen untersagt, mit einer eigenen Streaming-Plattform wenigstens alte Serien im Netz anzubieten: „Germany’s Gold“ sollte die heißen und etwa Dominik Grafs Im Angesicht des Verbrechens enthalten. Nach dem Verbot verkaufte die ARD die Rechte an Maxdome und Watch­ever. „Das ist in der Tat etwas absurd“, sagt Böhning. „Es sollte ARD und ZDF die Möglichkeit gegeben werden, nicht nur analoge, sondern auch digitale Champions sein zu können, gerade im Hinblick auf die jüngere Zielgruppe. Eine neue digitale Rundfunkordnung müsste dem Rechnung tragen.“

Derzeit tagt eine Bund-Länder-Kommission dazu, die bis Ende 2016 die Rundfunkpolitik in Deutschland etwas entwirren soll. Zudem soll sie, jedenfalls nach Willen der SPD, für Deutschland die Netzneutralität festschreiben. Doch darüber gibt es auf EU-Ebene aktuell Streit. Netzneutra­lität, also die Garantie, dass alle den gleichen Zugang zum Internet und die gleichen Transportbedingungen für Inhalte haben, ist einerseits eine Urforderung von Netzaktivisten – und zugleich Grundlage fürs Geschäftsmodell von Netflix. Müsste die Plattform für die schnelle Durchleitung ihrer Streams grundsätzlich zahlen, ließe sich ihr Abopreis nicht mehr halten.

Netflix will die Verwertungskette sprengen: Alles soll gleichzeitig überall zu sehen sein, auch im Kino.

Reed Hastings hält sich mit dieser Eventualität nicht auf, er plant schon den Angriff auf eine weitere Unter­haltungsbas­tion. Er nimmt das Kino ins Visier. Am 28. August kommt mit der Netflix-Produktion Crouching Tiger, Hidden Dragon II: The Green Legend erstmals ein Film zugleich in US-Kinos und auf eine ­Streaming-Plattform.

Netflix verstößt damit gegen eine uralte Regel: Bislang galt in den USA, dass ein Film, der in den Kinos läuft, 90 Tage lang nur dort ­gezeigt werden durfte; erst danach begann die Verwertungskette DVD, Pay-TV, Streaming, Free-TV. Hastings will sie sprengen. Und auch ins IMAX.
Die US-Kinoketten Cinemark, Regal und AMC haben angekündigt, in ihren Sälen werde die Fortsetzung des 2001 mit vier Oscars ausgezeichneten Mar­tial-Arts-Films Crouching Tiger, Hidden Dragon nicht gezeigt. Darüber lächelt Hastings und sagt: „Leider war das eine vorhersehbare Reaktion.“

Die Kinobetreiber fürchteten sich davor, dass Inhalte überall verfügbar sein könnten. „Unser Argument lautet: Jeder Mensch kann sich etwas kochen, und trotzdem gehen Menschen weiter in ­Restaurants. Und auch wenn man einen Film zu Hause sehen kann, werden Leute immer noch ins Kino gehen, um ein tolles Erlebnis dort zu haben.“

Ärger mit den Hollywoodstudios, deren Filme Netflix weiterhin kaufen will, fürchtet Hastings keinen: „Wir versuchen nicht, den nächsten Avatar oder Spider-Man zu produzieren, wir beschränken uns eher auf künstlerisch interessante Filme und Komödien. Die Studios befinden sich bereits untereinander in Konkurrenz, die sind nicht sonderlich besorgt über unsere Aktivitäten.“

Womöglich werden auch die Kinoketten umdenken müssen, zwangsweise: Anfang Juni wurde bekannt, dass das US-Justizministerium Cinemark, Regal und AMC mit einem Verfahren wegen Kartellabsprachen droht. Netflix hat bereits gute Erfahrungen mit Entscheidungen der Obama-Administration: Diese setzte im April endgültig die Netzneutralität in den USA durch.
Die Zukunft des Fernsehens hat so zumindest in den USA weiter eine Geschwindigkeit. Das Tempo gibt Netflix im Netz vor, und es ist rasend schnell. Der Rest der Welt springt entweder auf. Oder guckt weiter dumm in die Röhre. 

Steven DeKnight glaubt an ein Geben und Nehmen zwischen dem TV und dem Kino. Im Interview erklärt er, warum und wie die beiden voneinander profitieren können. 

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